有清一代台湾游记散文基本以写实为创作基调，作家们以所见所闻为素材，铺写一己之感触。二百多年来，台湾始终处于拓垦与变动的状态中，许多游记创作者，在台湾多为短暂停留，其视角是移动的，写作手法是实録性的，通过实地考察，采风问俗，瞭解民风民情，为清政府及后来者提供参考借鉴。应该说，清代台湾游记大多依循这个方向，以记叙、说明等手法，客观、详实地记録在台所见所闻，同时，受清代檏学之风影响，崇尚考证，呈现出比较浓厚的考辩色彩。部分作品则采用传统文学游记写法，通过结构、语言、意象等各种艺术性手法将记録以文学化的形式表现出来，彰显情感，突出主题。本章将对清代台湾游记的整体特点作简单梳理，分析这些表现形式与作品之间的关联，以及作者如何通过各种形式来表现游记的主题思想。

　　第一节　言必由据

　　清代学术的特色之一是崇尚“考证”。有清一代，檏学之风盛行，宗尚汉儒经说，强调“无征不信”，注重文字训诂、资料收集与真伪辨别。这种风气也影响到文学创作，不仅要求文学创作求真务实，且当有济世益民之精神，描写风花雪月、个人情趣的作品，均在摒弃之列。顾炎武《又与人书二十五》云：“君子之为学也，以明道也，以救世也。徒以诗文而已，所谓雕虫篆刻，亦何益哉？”明确指出追求学问，即为明道和拯救世人，不可搬弄辞藻。受檏学之风影响，清代“学人游记”应运而生，成为清代尤其是清前期游记创作的主流。作为清代“学人游记”的一个分支，台湾游记延续了“学人游记”的写作特点。以“经世致用”为宗旨，以檏学精神为主导，融学术考证于山水观照，多具有写实、应世及考证特质，较少讲究艺术技巧，呈现出重征求实、讲究处处“有出处”“有本有源”的倾向，如黄叔璥《台海使槎録》、朱仕玠《小琉球漫志》、董天工《台海见闻録》、朱景英《海东札记》以及吴子光《一肚皮集》等，对于台湾的物产、风俗、制度等多作客观理性的考证，在大量记载个人所见之台湾风土外，对于过去讹误之事，上至国家制度，下及方言野语，往往结合史料加以考证，使作品呈现出客观、合理且兼具知识性的面貌，而这也成为清代台湾游记的一大特点。

　　以考证入文成就最高者，当属客籍鸿儒吴子光。吴子光的游记散文深受时代风气影响，呈现出比较浓厚的考辩色彩。著名的《双峰草堂记》九首更是无处不考。如《双峰草堂记》（三）以大量笔墨考证《尔雅》对“岫”的解释，《双峰草堂记》（六）则考证《诗经·毛传》中的一个讹误，而《双峰草堂记》（七）开篇即引用《尸子》《路史》《史记》《左传》《考工记》等古籍考证尧所居住的茅草屋，接着写双峰草堂与尧之住所异曲同工，只用茅草搭建，十分简檏，由此得出自己具有尧一般的品德修养。其后由茅草屋转入对郊区的景色描绘，文末则以“余最爱茅屋优雅，若配以纸屏石枕、秋山红树，是一幅水墨图粉本”，彰显作者超然洒脱的归隐心志与高尚的人格魅力，达到首尾呼应的效果。虽然文中“按”“考”等字眼随处可见，但能以考证入文，融情入景，不失为精彩之作。又如《双峰草堂记》（五）：

　　《尔雅》，山大而高，崧；山小而高，岑；鋭而高，峤；小而众，岿。言山形势甚悉。又东坡言：“吴兴山水，由来清远。”信矣……是峰也，巍然矗立云表，故每日草堂中，时有运气往来，令人收拾不住，陶隐居所谓“只可自怡说，不堪持赠君者也”。左右有竹林，可避暑，有池沼，可把钓。有溪，有草木，可樵可溯洄。当风日晴和，书长吟罢，山人蹑衣裳直上双峰之巅，凭眺久之。山花含笑，禽鸟穿云，但闻伐木声丁丁，满坑满谷。又有悬崖瀑布，清人心目。西山爽气，入人怀抱，不知此身之在何世也。

　　作者以《尔雅》对“崧”“岑”“峤”“岿”的解释作为破题之用，引起下文对双峰山脉各种样貌的描述。这种入文方式，与汉代张衡、扬雄等人，借编排字书上鸟兽虫鱼等各类奇僻字，以成长篇赋作的写法颇为相似。在一连串的考证之后，随即转入对双峰山的描写，山峰周围竹林环绕、溪水潺潺，可避暑，可凭钓，风和日丽时，登临凭眺，但见山花含笑，禽鸟穿云，一片和乐安宁的田园风光。作者不禁陶醉在这美妙的山光美景中了，“此意也惟山灵可与共语尔”，借与双峰山的心灵对话，折射出自我的人生态度与返朴归真心境。吴子光虽曾满腹经纶，奈何时不我予，只好效仿古人，买山筑园，建草堂于双峰下，归隐自然，安度余生。他把自我人格魅力与生命渴望巧妙地融入双峰山中，于是，平凡的山峦也便拥有了人的情性。可以说，这是一篇比较成功的游记，既有欧阳修《醉翁亭记》情景交融的雅趣，也有桐城派姚鼐《登泰山记》化考证为抒情动力的巧妙，同时突破了写实性游记缺少情感性的遗憾，在省净雅洁的景物描绘中，将双峰山描写的摇曳多姿，幷且始终穿插着感情的介入，从而达到“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉”的境界。

　　不过，这样的成功之作在清代台湾游记中数量并不多，受檏学之风影响，学问本身成为作家的追求目标，游记作品中往往引入大量的考据性论证，使得文章考辩有余，文采不足。如吴子光《纪番社风俗》一文即存在这样的缺憾：

　　番音婆。考《国策》《史》《汉》诸书，无有指夷人为“番”者，惟《周礼·九畿》有“番畿”，亦曰“蕃服”；注：蕃者其地最远，藉以为籓篱也。又夷、镇、蕃三服，皆为蕃国云。

　　“番”是古代封建统治者对少数民族带有歧视性质的称谓，台湾少数民族也被纳入蛮戎夷狄等范畴内，故有清一代多以“番”称之。针对这一既定称呼，吴子光却进行了一番考证，以《战国策》《史记》《汉书》等古籍中并无以“番”字指称少数民族，以及只有《周礼·九畿》有“番畿”、“蕃服”的用法，考证得出古代称蛮夷之人为“蕃”，而非“番”的结论。《说文解字》曰：“兽足，谓之番。”又据《周礼·大行人》载：“九州之外，谓之蕃国。”是故吴子光以“蕃者”称呼少数民族。应该说，此文的考证是比较深刻的，但就文采和情感而言，却是不足的，只能以学识的卓见和檏实加以弥补。

　　再看朱景英的《海东札记》。作者继承《徐霞客游记》的求实精神，详实记録下在台三年的亲身经历，包括台湾的山川地理、气候物产、文化习俗等，幷且引经据典，对此前多部资料进行严谨的考证与辨析，提出个人的独特看法，从而澄清相关典籍的记载失实，某种程度上为舆地志游记增添了学术深度与说服力。如卷一《记方隅》对许多记载台湾地名的说法与资料逐一考证，首先指出明末莆田周婴《东番记》称台湾为“台员……大扺闽音‘湾’‘员’相近，故涉笔者亦因之”这一说法并不正确，认为“岛夷僻在穷海，鳞介与伍，书契茫昧，龈腭咿嚘，安得有地形字义可以仿佛”，之后又对《文献通考》《名山藏》以及《隋书》等古籍中的相关记载详加考辨，进而提出自己的结论。对于台湾全长，朱景英也作了一番考证，“旧志则称台地二千八百四十五里。刘观察良璧风土记，又谓康熙五十五年经大臣勘定一千五百余里，而林学博谦光台湾纪略直称南路五百三十里，北路五千三百三十里，何计程悬絶乃尔”，为何刘良璧、季麒光、林谦光等人对台湾之长度的看法差距如此悬殊，朱景英再次提出个人看法：

　　郡邑疆索，不过山外沿海平地官司所辖者可纪；若其深山野族，与外罕通，外人亦不能深入其阻，溪峒广轮之数岂邮签里鼓所可计算耶？且郡境纪程甚长，视内地几几倍之，未审从前凭何步丈？大扺就土人所指，意为近远耳……字以俗撰而愈讹，语经重译而莫辨。斯故非仅盩厔、盱眙，阻于南北人之见已也。

　　认为受到地理环境的种种影响，导致测量的不确定性。最后“就志乘所记稍为更定如此”，将全郡疆域道里，南路、北路、中路以及各县、社的长度一一罗列、综合统计，得出台湾总长度。朱景英以冷静客观的态度，旁征博引，叙述条理清晰、层次井然，通过周密部署，步步推进，指出流传久远的错误，笔法疏而不乱，考证精确深刻又富有说服力。该文中类似的陈述还很多，引用资料亦相当丰富。不足的是，文中带有比较明显的学术化倾向，“按”“考”等字眼频繁出现，未免太过掉书袋，有生涩斧凿之迹，且文中大篇幅的考证与辨析，会给人堆砌材料与说教之感，影响文章的流畅性和艺术性。

　　其它如唐赞衮《台海见闻録》对“石湖”的描写：“石湖在今台湾县界内八大武郡山，行十余日乃至；有社曰茄荖网社。湖宽里许，天将雨，湖辄水涨丈余。或以为湖底有眼通海。按《浔阳记》云：鸡笼山下涧中有数处，累石若人功，水常深尺余；朝夕辄有涌泉溢出如潮水，时刻不差，朔望尤大，号为潮泉。与兹相类。”朱仕玠《泛海纪程》对黑水沟的描绘：“下午渡黑水沟。海水横流，为渡台最险处，水益深黑，必借风而过。台湾杂记云：‘沟中有蛇，皆长数丈，通身花色，有梢向上，如花瓣六七出，红而尖，触之即死’。舟过沟，水多腥臭，盖毒气所蒸。予以惊怖，未敢出视。舵工云：‘常下铅筒棕绳，尽百数十寻，未及底，莫测浅深’。按宋徐兢高丽録云：‘从明州出海口，舟行八日，过黑水洋’。元史：‘张立道使交趾，并黑水跨云南，以至其国’。海中黑水，固不一洋。”这种考证地理沿革、强调言必有据、讲究处处“有本有源”的写作倾向，体现了地志游记及学人游记的科学考察与重征求实精神，使读者阅读时不仅知其然，更知其所以然。同时彰显出作者渊博的学养和深厚的考证功力，也有助于增加作品的学术深度与历史厚重感，但文章拘泥于学问形式，易使作品缺乏生机活力。其实，“学人游记”的核心问题是在内容结构上解决情感的理性化与理性的情感化问题，它并不摒弃个人情感介入，也没有将个人情感强加于客体描写之上，不过是由于学者严谨的思维习惯导致了情感的秩序化和理性化，而情感的理性化反过来又影响了“学人游记”的外在结构，在行文上条理性更强。因此，如何在文学性与学术性之间找到最佳契合点，应是此类游记的一个重要探索课题。这一点，汪琬的《游马驾山记》体现出高超的驾驭能力：“前后梅花多至百许树，香气蓊勃，落英缤纷，入其中者，迷不知出。稍北折而上，望见山半，累石数十，或偃或仰，小者可见，大者可席，盖《尔雅》所谓也。”将考证巧妙地穿插于景物之中而不着痕迹，写景求证似在有无间游走，实是用活了考证。余光中指出：“清代游记虽多，进展却少……平易稳健则有之，但不够痛快淋漓，加以思想上总背着“翼道卫教”的包袱，又要花不少篇幅来考证地理沿革，人文变迁，真正写景的时候反而轻描淡写，少见性情，也缺乏感性。”不可否认，这样的写作风格出现在清代台湾游记中，虽不乏情趣之作，笔墨淡雅不伤风采，但仍限制了作品的自然生机。

　　第二节　诗文合呈

　　诗文合呈，也是清代台湾游记的特点之一。从文体角度看，游记是散文的一个分支。台湾游记中穿插了部分诗歌作品，形成文体互渗现象。二者虽属两种不同的文学体裁，但若处理得当，取长补短，往往会产生意想不到的艺术效果。古典诗的吟咏讴歌，为散文增添情感抒发的特殊美感，散文则能进一步细化并完善诗歌的叙事不足之憾。这种不同文体间的穿插、对话，往往能带给文章多样的体式变化。

　　诗文合呈，又称诗文合记、诗文一体、诗文并置，历来游记中并不少见，主要有两种方式：一种是游者游览名胜古迹时，引用前人诗句，以文学之美印证自然之美。陆游《入蜀记》的特色之一，即引山水诗句来代替景物描摹，以文学的审美经验来验证实际的自然之美，加深游者对文学山水的体悟。晚明张岱《西湖梦寻》，亦在每篇游记后附録前贤或时人的西湖诗文，不仅为山水增光添彩，也使读者获得更多的知识与美感享受。另一种诗文一体的方式是将自身或同时代人的诗歌穿插进游记中，增强文章的感染力。如张舜民《郴行録》描写沿途风景时，节録一路上自己与友人所作诗作，或抒情、或议论、或写景，这些诗作与游记散文恰如其分地融合在一起，形成诗文交叉的结构，达到相映生辉的效果。这种“诗文交叉的结构”，亦即“诗文合呈”，二者的穿插对话，能使游记内容更加丰富、灵活，而游者的情思也更能表达无遗。就清代台湾游记而言，多以穿插游记作者本人的诗歌作品为主，虽然这种诗文合呈的现象，主要集中在少数几位作家的作品中，如郁永河《裨海纪游》、朱仕玠《小琉球漫志·泛海纪程》、黄叔璥《台海使槎録》、董天工《台海见闻録》、萧竹《甲子兰记》等，却仍是一个不可忽视的艺术特点。

　　诗文合呈手法在郁永河的《裨海纪游》中多有体现。《裨海纪游》除写景的散文体外，有时也以诗歌搭配表现，文中穿插了十四首诗和三十六首竹枝词。诗歌方面，渡海前有八首，渡海后六首，其中，二处记观海有感，一处记牛马社记之旅，采琉期间有二处，完成任务回到中原又有一处。

　　如二月二十二日，郁永河渡过了台湾航道中最危险湍急的黑水沟之后，心情随之平静下来，于是站在船尾眺望远处，环顾海面：

　　余登鹢尾高处凭眺，只觉天际微云，一抹如线，徘徊四顾，天水欲连；一舟荡漾，若纤埃在明镜中。

　　赋诗曰：“浩荡孤帆入杳冥，碧空无际漾浮萍；风番骇浪千山白，水接遥天一线表；回首中原飞野马，扬舲万里指晨星；扶摇乍徙非难事，莫讶庄生语不经。”

　　散文书写出平静无波的大海中，船只如同镜面上的一点纤尘，似有宇宙浩瀚而人类渺小之哲思，但作者的情思却无法窥之。而通过穿插诗歌得以体悟作者的内心世界，“回首中原飞野马，扬舲万里指晨星”，大海中云气笼罩，瞬息万变，回头早已不见故乡，“孤帆”、“浮萍”，代表了此刻远离故土的漂泊与孤寂情怀，展现了一个血肉丰满的旅行者形象。从表现手法来看，在散文中加入诗歌，将眼前之景与当时之情，通过凝练生动的诗句来表达，可以收到韵散兼用的效果，不仅增加文章的变化度，也能使文意更充足厚实，达到一放一收，一松一紧的效果。

　　亲身经历琉穴的壮观奇景后，郁永河再次赋诗云：

　　始悟向之倒峡崩崖，轰耳不辍者，是硫穴中沸声也。为赋二律：“造化钟奇构，崇冈涌沸泉，怒雷翻地轴，毒雾撼崖巅；碧涧松长槁，丹山草欲燃；蓬瀛遥在望，煮石迓神仙。”“五月行人少，西陲有大山；孰知泉沸处？遂使旅行难；落粉销危石，流黄渍篆斑；轰声传十里，不是响潺溪。”

　　钟灵毓秀之奇观，让郁永河不禁赞叹造物者的神奇，通过两首诗作为探访硫穴之总结，使得文气更具典雅稳重之感，也让读者再次领略了郁永河一直以来“游不险不奇，趣不恶不快”的探险猎奇之心态。

　　《裨海纪游》还穿插了三十六首竹枝词，包括《台湾竹枝词》十二首和《土番竹枝词》二十四首。与上述不同的是，郁永河先以散文形式整体概括描写台湾少数民族的风土习俗与人文景观，最后再以竹枝词加以总结，而非诗与文同时并置。且看对少数民族酿酒文化的散文描写：

　　竹筒数规，则新醅也。其酿法，聚男女老幼共嚼米，纳筒中，数日成酒，饮时入清泉和之。客至，番妇倾筒中酒先尝，然后进客；客饮尽则喜，否则愠。

　　竹枝词写道：

　　谁道番妇巧解酿？自将生米嚼成浆；竹筒为瓮郑头挂，客至开筒劝客尝。

　　同样描写酿酒文化，但其中仍有些许差异。若无互补，极易产生误解。如只读竹枝词，会产生酿酒的只有女性的误解，而仅看散文，则便无从得知少数民族中竟有“竹筒为瓮郑头挂”这一文化习俗。可见，以诗注文、以文补诗，诗文互渗，能使读者获得更加丰富而清晰的印象。

　　干隆二十八年（1763），朱仕玠远赴台湾任凤山县学教谕，着有《小琉球漫志》一书，卷一《泛海纪程》书写其横渡重洋的惊险历程。作者往往先以散文形式描写每日途中所见所闻，之后再以诗歌表现散文所描写的素材。虽然描写的题材相同，但不同的文体却能产生不同的感触。如描写渡越黑水沟的情形：

　　海水横流，为渡海最险处，水益深黑，必借风而过。《台湾杂记》云：“沟中有蛇，皆长数丈，通身花色，有梢向上，如花瓣六七出，红而尖，触之即死。”舟过沟，水多腥臭，盖毒气所蒸。予以惊怖，未敢出视。舵工云：“常下铅筒棕绳，尽百数十寻，未及底，莫测深浅……及暮，风益烈，涛浪如山，倏闻船底喧嚣，声如地中万道鼓角，意加怖。询诸舵工，云：“黄花鱼因风起趋附船底，呴沫竟夕，噞喁有声。”

　　作者通过视觉、听觉、嗅觉等感官描摹渡海时的惊骇景象，同时结合《台湾杂记》之奇异传说，叙写出黑水沟带给人的恐惧。在散文书写之后，作者进一步以诗咏叹：

　　舟过黑水沟，舵工颜如墨。畏惊骊龙睡，樯橹快掀击。

　　回瞻黑奔浑，弱胆尚余惕。行旆飒飘扬，颿张迅弩激。

　　便堪瀛壶游，欲恐银潢逼。夜久风更怒，崩涛恣奔湱。

　　何得万鼓角，号呶哄深黑。苍茫神鬼集，哀伤天地窄。

　　始知潜鳞介，噞喁伸腷臆。兹行固留滞，肝肠已结塞。

　　宵征太苍黄，履险更迷适。谁能鞭义车，光展阳鸟翼。

　　与散文写实手法不同的是，诗歌并不仅限于物象描摹，诗中更多的是个体渡海时内心情感的喷薄。又如作者从小担屿放洋时，先对船舶陈设以及当日情形作了详细的说明：

　　二十八曰甲申，登海舶。舶首左右刻二大鱼眼，以像鱼形，长约十丈余，阔约二丈，深约二丈……二十九日乙酉，从小担屿张篷出口。初出口时，风涛搏击，舟中之人，吐眩颠仆，十人而九……或值黑夜舟行，海风怒呺，舟楫振撼，篷索偶失理，鸦班上下桅竿，攀缘篷外，轻逾鸟隼，捷若猿猱，洵称絶技。是日阻风，仍退泊小担屿。

　　之后立即赋诗一首《小担屿放洋》：

　　游子类飞蓬，飘飖临海界。长颿维百尺，忽与沧溟会。

　　大块杜德机，藴气不复噫。神物酣蟠睡，意快脱杻械。

　　茫茫尾闾泄，淼淼万川灭。安从测海深，只益惊天大。

　　生年困侘傺，日食厌瀣芥。偶然获微官，班秩鄙纤介。

　　胡为冒险行，霜毛压岁迈。要知冥漠意，欲偿诸番债。

　　刮搜到嗢咿，心痒剧痒疥。每念注金惛，令我终宵喟。

　　文中散文体式只是现实情形的写实呈现，而诗歌却是内心情感的深刻吟咏。朱仕玠《自序》云：“凡山川风土，昆虫草木与内地殊异者，无不手録之。间以五七言宣诸讴咏……用以彰意念所寄。”正所谓“诗言志”，诗歌是情感抒发的最佳文学体裁。这首诗抒发了作者渡海时的情怀，不仅有对波澜壮阔大海的惊叹，更有对自己远宦台湾不测之地的忧愁。朱仕玠将自己比作飞蓬，因前途与生计所迫，只好“偶然获微官，班秩鄙纤介”，跟随命运漂泊到遥远的台湾。诗中虽无自怜自伤之感，但远离故土、羁旅他乡的不遇与愁苦之情仍溢满笔端。在这里，写实与传说的内容仅成抛砖引玉之素材，而表现人类面对大自然时的渺小与无助，书写内心复杂纠结的情感才是重点与关键，呈现出诗文互补相得益彰之妙。

　　朱仕玠在书中还以诗文并呈的方式对台湾南部的物产及其特异之处加以描写，如三脚龞、鹰爪花、节节高、沱连、刺球花等植物，以及海荳芽、琅峤猫、蔗姑、鬼蟹、鹦哥鱼等昆虫动物。试举例示之：

　　弱蕊柔茎倚架牢，偶然拔擢出蓬蒿。先生命比黄杨厄，羞问花名节节高。

　　（节节高，叶及花微似胭脂而差小；枝茎细弱，每开自本至末。邑志未载。）

　　凌晨香气沁重衾，远梦难成思不禁。欲向花前问消息，家山西望海云深。

　　（刺球花，枝干多刺，花黄色，而朵小，细攅如绒。每露气晨流，芬香袭人。冬月盛开，人家篱落多植之，一名消息花。）

　　鸣螀几日吊秋菇，出网鲜鳞腹正腴。顿顿饱餐麻虱目，台人不羡四鳃鲈。

　　（麻虱目，鱼名。状如鲻鱼，细鳞。产陂泽中，夏秋盛出，台人以为贵品。）

　　与上文先文后诗不同，此处先写诗后作文。诗歌主言志抒怀，“先生命比黄杨厄，羞问花名节节高”言自己官卑位低，寓不得志之意。“欲向花前问消息，家山西望海云深”云羁旅异乡，发故土之思。散文重写实记録，如实呈现动植物的形态特性。二者互渗互衬，相得益彰，在这里，若无散文补诗，很难看出所写何物；若仅有散文书写，而无诗歌吟咏，也就流于一般的方志记録模式，索然无味。台湾学者王幼华称赞道：“将实物赋以文学趣味，以文学技巧加以表现，使只有现实意义的作品，转化成具有艺术性的东西，使它变成值得细细品味的文学作品，诗人将天地间万事万物，予以诗化、美化这种做法是传统文学中很有特色的部分。”的确，诗文合记，相互穿插，往往能收到意想不到的艺术效果。

　　董天工《台海见闻録》中关于“番俗”部分，有社学一项：

　　习红毛字者曰“教册子”。用鹅管濡墨横书，自左而右，所以登记钱谷出入。今设社学，延师教训，有默写四子书、背诵毛诗者。张巡方有诗：“鹅筒惯写红夷字，鸟舌能通先圣书。宁馨儿童真拔俗，琅琅音韵诵关睢。”

　　或关于迎使的描述：

　　巡使按年巡南北二路，抚赏番黎。凡至一社，土官妇女，远迎马前，跪献都都，意颇诚切。黄巡方有诗：“沙辘行来界北边，裸人虽陋意殊虔。官厨未识都都味，首顶磁盘众妇先。”

　　这两段文字中散文部分的叙述均十分平实，只将眼前之景作简单交代，并无感情色彩流露。作者的情感通过诗歌的吟咏得以呈现，特别第一则中“宁馨儿童真拔俗，琅琅音韵诵关睢”，明显乃“借他人酒杯浇胸中之块垒”，表现作者对少数民族文化提升的赞赏与满意。不同的文体自有其特殊的风貌，同一题材藉助不同文体的描写，相互衬托，往往能收到不一样的艺术效果，使得读者更能领略作者所欲表现的深层含义。

　　第三节　闲散结构中的灵活转换

　　谋篇布局是散文创作的灵魂，也是文学与情感的联系纽带。关于谋篇布局，刘勰《文心雕龙·附会》指出：“附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体。此附会之术也。”一篇布局周密的文章，既要提纲挈领，化繁为简，更要言之有理，秩序井然，做到首尾完备，浑然一体。游记是作者游历过程中的所见所闻、所思所想的记録，往往通过空间和时间的转换，合理剪裁，精心安排，使文章结构有序，主题突出。

　　一、空间转换移步换景

　　游记离不开作者的游踪，往往通过表现游踪或观察点的动词，移步换景，安排结构，给予读者完整而清晰的印象。如邓传安《水沙连纪程》：

　　过油车坑口……擎兜上下……又沿溪行数里，登鸡胸岭。从岭上望社仔旧社，盖二十四社之最近者……过土地公案五里，皆密树。过牛朥泽五里，皆修竹阴翳，并不见日……此入山之最奥处……过满丹岭至田头社，由奥得旷，心目顿开。

　　通过“过”“沿”“登”“望”等动词，叙述作者从从油车坑一直到田头社的行程，心情随着风景的变化而变化，由奥得旷，心目顿开。

　　又如郁永河于五月正式开始采琉工作，看着琉土不断输送，引起郁永河探测硫穴的兴趣：

　　余问番人硫土所产，指茅庐后山麓间……坐莽葛中……缘溪入，溪尽为内北社……转东行半里，入茅棘中……余与从者后，五步之内，已各不相见……约行二三里，渡两小溪，皆履而涉，复入森林中。

　　叙述行经路程，条理井然，这一段文字符运用了“缘”“转”“入”“渡”“复入”等一系列动词，不但交待所处位置，所运用的方式也颇有陶渊明《桃花源记》渔人缘溪行后见识到奇特景色的意境。再往前行，越过几个陡峭山坡，逐渐接近硫穴所在地。“更进二三里，林木忽断”，“忽断”二字将之前莽草密林的原始景象强而有力地断然截开，由眼前之景急转到硫穴描写。整段采硫过程，通过空间转换，移步换景，详述方位的改变，结构严谨，井然有序。而由茂林中充满神秘气氛的溪流，进入迷宫般的茅草丛莽，越过原始密林，再进入热气蒸腾、毫无生意、充满死亡气息的硫磺之地，利用空间景观的疏密变化，将神秘氛围逐层剥开，制造出极佳的悬疑心理效果。

　　并非所有作品皆有明显的游踪，有些作品中的游踪已经弱化，作者隐匿一旁。通过镜头转换和视角切换，引领读者上下遨游。这种空间的转换大致分为三种，一是“高低”变化，或由高而低、或由低而高；二是“远近”变化，或由近及远、或由远及近；三是“大小”变化，或从大到小、或从小到大。

　　高低变化常通过仰视或俯瞰的视角转换展示空间的层次变化。陈梦林《望玉山记》以“望”统领全文，从山下遥望玉山，感受台湾第一高山若隐若现的朦胧美。仰视角度的采用，凸显了玉山的高大与遥不可及，“山庄严瑰伟，三峰并列；大可尽护邑后诸山，而高出乎其半。中峰尤耸，旁二峰若翼乎其左右。”以大衬小，表现作者对鬼斧神工的大自然的由衷赞叹，同时更增添了玉山的神圣性。文章开篇以“不可以有意遇之”，体现出作者悠然自得的心境，颇有陶渊明“悠然见南山”之境界。又于文末提到：“玉立乎天表，类有道知几之士超异乎等伦，不予人以易窥，可望而不可即也。”首尾呼应，铺写出遥望的意境美。

　　“大小”“远近”的变化，同样可以让时空转换，展现出作者的游踪变化。吴子光《义门吕氏厚赠记》》采用由远及近的方式，从远处村落写起，再沿溪流逐步引出吕家筱云居：

　　村落棋布，竹袅袅数百竿，环植左右如围屏。下有小溪流出，水清浅可涉，有桃花源风味。客至问津者，沿溪行径渡板桥，不数武，则义门吕氏筱云居在焉。

　　村落棋布，四周竹林环植，流水潺潺，一片清丽宁静的自然风光。这种由远而近的方式，将焦点逐步凝聚，衬托这个文人聚集场所成为后来著名的藏书地，及其在台湾文化史上的空间意义。

　　《双峰草堂记》为倒三角形结构，融合了远近、高低、大小等多种观察视角。从台湾全景写起，以湖光山色作陪衬，由高到低、从大到小依次罗列玉山、雪山、鸡笼山、五指山等山峰，层层递减，再将镜头转向酒桶山，最后聚焦于山腰上的草堂，与欧阳修的《醉翁亭记》和苏辙的《黄州快哉亭记》有异曲同工之妙。《醉翁亭记》以“环滁皆山也”开篇，从西南诸峰林壑写到琅琊山，再由琅琊山转向瀑布之旁的醉翁亭，“峰回路转，有亭翼然，临于泉上者，醉翁亭也”，由大到小，由远至近，最后才落到文章中心处。不仅如此，吴子光写双峰山的形态时，还通过多种观察角度相互切换，如从西边海上观之，“双峰屹然崛起于万山之中，顾影无俦。今海舟将入后龙港，远望两峰，如席帽隐隐出天末，渐近渐露真面目者。”从陆地观之，“双峰在酒桶山南偏，据铜锣湾不五里。”“铜锣湾处万山中，山有作镇一方，望之蔚然而深秀者，为双峰。”空间转向变化多样，远观、近观、大小、高低的变化与切换，相互交错，造成空间或凝聚，或扩张，并借此牵引作者的思绪。

　　二、与时推移自然呈现

　　与时推移、自然呈现作者的活动，是游记结构上的一大特色。随着行进路线的不同也会发现不同层次的景观，是故，作者活动的时空序列是游记结构上的一大特色。

　　这种以时间推移来安排篇章结构的方式，多呈现于日记体游记中。南宋时日记体游记初兴，以范成大《吴船録》和陆游《入蜀记》为最着，明代徐霞客《徐霞客游记》堪称此类游记的经典之作。清代较著名的日记体游记为王士祯《北归志》和戴名世《乙亥北行日记》。日记体游记在清代寓台文人的作品里，也占有相当的数量，如郁永河《裨海纪游》、朱仕玠《小琉球漫志·泛海纪程》、曹士桂《宦海日记》、罗大春《台湾海防并开山日记》、池志征《全台游记》、蒋师辙《台游日记》、胡传《台湾日记与禀启》（此为日记体与公牍文之混合）、史久龙《忆台杂记》等。这类游记往往积数日甚至数年的经历而编纂成书，书中多借景而论理，具有内容广泛、写法灵活和可长可短，不拘形式的特点。日记体游记不受主题限制，各类事物皆可入文，相当适合游宦期间逐日记载所见所闻、所思所感。

　　清代台湾日记体游记中的成功典范莫过于郁永河的《裨海纪游》。以日记体的形式记録行程，内容极其宽泛，无所不包，但若每日皆记，易陷入单调重复的日常记録，造成冗长拖沓、松散零碎、主题不突出等缺点。郁永河的作品克服了这个缺点，充分利用日记体可长可短、伸缩自如的特点，将全书焦点集中在赴台采琉及旅途中的见闻上，通过精心剪裁，选取具有代表性的经历，或长或短，或详或略，或写或删，以精彩的文笔和流畅的布局，为读者呈现出一部17世纪的台湾探险之旅。

　　《裨海纪游》中，有详叙渡水之险、海上山中之俗、水陆之景、炼硫之法、台郡之制度等，也有略记候风、候船、候冶器、候建屋以及日常居处等，取舍自如，灵活变化。所记长者有七百多字，如二月，“二十三日，乘三板登岸”扺达澎湖开始，详述澎湖及附近大小岛屿、晚间舟中所感，一直到“夜半微风徐动，舟师理柁欲发，余始就枕”才结束。所记短者，如“二月朔日，宿沙溪”“二十日，无风，不能行”“五月朔，张大来告屋成”十月“十一日，行不数里”等，简单数字即交代当日大事。二月二十五到达台湾之后，作者因购买采硫所需工具，在府城居住二个月，期间的工作进展与个体活动，亦多采用“复一夕”“又一夕”等略述，并未逐日详记。也有采用两日同记的方式，如四月七日启程北上，在详述新港等四社的部落及沿途所见后，因八日继续赶路，便以“计车行两昼夜矣”带过，将九日含于八日的记述中。此外，作者还用大量篇幅传达其对少数民族的观察，以及对时事的见解，并将之从每日行程中独立出来，使采琉日记更具主题突出、结构畅达之特点。而卷首议论，则显现出文人对台湾的主体情感。郁永河的精心布局，恰如丁旭辉所言，乃“封闭结构中的灵活书写”：“从开始到结束，集中笔墨，专为一事而记，幷且详其始末，形成一种封闭式的结构，在这封闭式的结构里，首尾完足，动机一致，紧扣主题，因而即使内容是松散的日记体，却显得结构完整，脉络清新。”将繁冗松散的日记体游记，转化为结构完整而灵活变化的书写，这是其散文艺术的成功之处。

　　这种长短变化自如，略叙与详写相间的形式在其它几篇日记体游记体中也有所体现。日记体游记为作家叙述旅途中的见闻游历提供了容量庞大的载体，但作者记述总是有侧重的，其对材料的取舍往往取决于个人的审美心境和审美体验。如胡传《台湾日记与禀启》只选取作者认为有意义的材料加以编排，集中将光绪十八年闰六月、七月、八月三个月的日记编在一块。五月二十五日以后，阙略甚多。六月全无日记。闰六月只有三条。七月、八月的日记也很简略。罗大春《台湾海防并开山日记》同样非每日一记，且长短错杂，短如十四日“扺省”二字，长则十七日竟达千余字。以长短交错的方式，或铺陈、或略写，表现旅程中平淡与刺激之高潮起伏。曹士桂《闽游偶记》重点放在描述渡海时巨浪如山立的惊险情景以及少数民族纹面凿齿风俗等方面，历历在目且亲切细腻，令人印象深刻。

　　日记体写作模式外，一些短篇游记散文，也通过时间的推移变化来建构全文，如郑用锡《续北郭园记》以园林景观的今昔对比，从过去跳转到现在，并由此寄寓兴衰交替之感。又如章甫《游鲫鱼潭记》：

　　少憩，破烟萝、穿屋舍，过虹桥，将四周绕遍，见夫云烟之乱也、林木之古也……未几，晚云归洞，万峰露顶；渔翁告予以薄暮，将有事于钓月。离岸登舫，随流上下；水月天光，一色万顷……遥望岸东一带，间有灯光点点、半明不灭者，约几十户。

　　“破”“穿”“过”三个字，简明扼要点出白天之游踪，言尽意无穷。而“未见，晚云归洞”一句，则将时间从白天直接跳转至夜晚，描绘“水月天光，一色万顷”的美好夜景，呈现出鲫鱼潭日夜间的不同风情。

　　第四节　寻声律而定墨

　　文学创作中，变化多样的语言风格，将带给文章极强的艺术感染力。陈继儒《王季重<游唤>序》云：“名山大川，特天地二大中之一隅耳。其旋转生灭，多赖风轮。风轮何在？则文人才子之笔是也。”部分台湾游记作品通过语言文字的不同组合，准确描绘出景物的外部特征，从中传达出作者的思想感情，使文章活色生香，给人如临其境，如观其物之感。

　　一、精练整饬生动传神

　　吕洪年、李孝华《游记漫论》指出，游记是一种艺术的再现：“作者先有眼中的景物，赏心悦目，引起记叙的欲望；而后有胸中的景物，栩栩如生，跃跃欲出；最后才形诸于笔墨，成为纸上的景物。这个过程始终伴随着形象，应该说，是形象思维和形象反映的过程。”“形象”其实是游赏者主观审美的体现，精练整饬、生动传神且富有表现力的语言能为文章增光添彩，通过文字的锤炼锻造，使间接的文字构织成充满感性的世界。

　　郁永河《裨海纪游》擅长以诗化语言来写景，往往聊聊数语，景物鲜明而情藴尽出。例如一月二十五日：

　　天稍霁，行三十里，渡乌龙江，宿雾初收，江光如练；望海口罗星塔影，如一针倒悬水中。

　　仅三十余字，便铺展出如画美景。“宿雾初收，江光如练”，宿雾初散之际，在朦胧中写尽江水的摇曳多姿与朦胧之美，颇有谢朓《晚登三山还望京邑》中“余霞散成绮，澄江静如练”之意境。“如一针倒悬水中”，比喻新颖生动，“针”之细与“望”字所产生的距离感相吻合，由近及远的视觉转换于中亦清晰可辨。明陈继儒论王思任游记行文特色“觉笔墨之外，必有云气飞行，又如白琼淡月，非尘土肠胃可以领略”。用于此处，颇为贴切。

　　再看另一段描写：

　　晓行，肩舆在晨光薄霭中，村民携犁牵犊，往来陇上。余买山无日，不胜慨然。

　　与前面完全不同，这里呈现的是一幅纯朴无争的世外桃源。王思任在《<南明记游>序》中总结自己游记写法时说：“酌墨呼酒，生描而活绘之，遂使山川自笑，草木狂舞。”此文得其精髓，只用“晨光薄雾”四字，便铺染了一层薄雾轻笼的朦胧美感，使得寻常的乡村之景立即有了光影的立体与深度，在明亮与朦胧间，普通的景物瞬间转化为意境悠长的画境。于是郁永河才会有“买山无日，不胜慨然”的叹息，因为在如此景物的对照下，所有的功业声名显得俗不可耐。

　　再看朱景英《海东札记》卷一《记岩壑》：

　　蓬山而北，有白沙墩，横界中逵，巨溟漱其趾；陟巅瞰，临眇空阔，远浪击撞，青泻无际，真大观也。

　　廖廖几十字，叙写出白沙墩横跨纵立，巨浪涛天，海天旷渺、一泻千里的壮丽景致。似有深意寄托，却又无法指实。颇有李商隐《锦瑟》中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”之“言有尽而意无穷”的境界。

　　安平海吼乃台湾一大奇观，郁永河叙述“海吼”如千军万马奔腾壮观：

　　海吼俗称海叫。小吼如击花鞚鼓，点点作撒豆声，乍远乍近，若断若连；临流听之，有成连鼓琴之致。大吼如万马奔腾，钲鼓响震，三峡崩流，万鼎共沸；惟钱塘八月怒潮，差可仿佛，触耳骇愕。

　　海防同知朱景英曾驻扎在鹿耳门，对“安平海吼”有着深刻的切身体会，在《记洋澳》中将自身的经验娓娓道来：

　　余署近海壖，每夏秋间昼夜震耳，而更阑籁寂时，枕畔喧豗，尤难成寐。值雨夜，则如洞庭合沓，令人五色无主矣！

　　同写海吼，郁永河极尽描摹之能事，大肆渲染，以生动形象的词彚化抽象声音为有形画面，颇有白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”之意味。与郁永河的大肆铺陈渲染不同，朱景英只是平淡地道出个人的聆听感受，但“枕畔喧豗，尤难成寐”一句却不由让人联想到鹿耳海吼震彻云霄之势，具体可感。郑际唐《海东札记序》云：“其立言简而峭，其叙事约而尽，其体物核而精；即起郦生、柳子为之，奚以易此？”诚为的论。

　　再看池志征的《全台游记》：

　　出溪底营，四里皆海岸行，北风卷面，尘扬接天，怒涛拍岸，倒卷如山。回视昨日所过诸峰，或雾或日，皆矗立万叠，不知昨日何以能过之。天地之色，至今日又为一变矣。

　　此处连用“卷”“接”“拍”等动词，以拟人手法极为准确而生动地描写出风沙飞扬、怒涛拍岸的雄伟气势，摹画入微，动感十足。江盈科《解脱集序》言“中郎所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。”以此论池志征之语言特色亦未尝不可。

　　二、简洁明快质檏自然

　　一些游记散文通过词彚的雕琢来写景抒情，但也有不少作品倾向于简洁自然、明白晓畅的文字叙述，在行云流水般的叙述中，展现出一个个栩栩如生的画面。以桐城派姚莹为例，所作大扺不离桐城散文“雅洁”特点，如《台北道里记》中描写三貂岭“草树蒙翳，仰不见日色，下临深涧，不见水流，惟闻声淙淙，终日如雷”，嘉南平原“山水清秀，田膏腴，人殷富”，为文清淡简洁，遣词造句，精练瘦硬，省炼乾净，能抓住事物的主要特征，言简意赅地凸显其特点。

　　黄叔璥《番俗六考》中有二段关于少数民族文化习俗的文字：

　　酒凡二种：一舂秫米使碎，嚼火为浆，置地上，隔夜发气，拌和藏瓮中，数日发变，其味甘酸，曰姑待。婚娶、筑舍、捕鹿，出此酒，沃以水，群坐地上，用木瓢或椰殻汲饮之；酒酣歌舞，夜深乃散。一将糯米蒸熟，拌曲，入篾篮，置瓮口，津液下滴，藏久，色味香美；遇贵客始出以待，敬客必先尝而后进。

　　余北巡至沙辘，嘎即率各土官妇跪献都都；番妇及猫女为戏，衣锦纻、簪野花，一老妪鸣金以为进退之节。聚薪然火，光可烛天。番妇拱立，各给酒三大碗，一吸而尽。朱颜酡者絶鲜，挽手合围，歌唱跳舞；继复逐队蹋地，先作退步，后则踊跃直前，齐声歌呼，惟闻得得之声。次早将还郡治，土官远送，妇女咸跪道旁；俯首高唱，如诵佛声。询之通事，则云祝愿步步得好处。

　　第一则写酿酒文化，第二则写宴饮场面。以上两段均是平淡和口语化的叙述，无一艳丽带脂粉的词，笔调轻快、明朗，通过历历在目的场景以及一系列的动词，生动展示了酿酒的方法，烘托出宴饮的热闹气氛，以及少数民族能歌善舞的艺术性格和热情好客的礼俗，给人留下极其深刻的印象。

　　再看吴子光的两段文字：

　　崖下有井泉滚滚，从石罅中流出，浊如油，作金黄色，嗅之有硫磺气；以少许置水上，光焰腾腾。

　　余游山至此，见屯落皆植刺竹，隐然如大环，中则槿篱茆舍，人家畜鸡犬为队，虽风雨不絶声云。地近山，多粤产，其俗俭啬，有唐、魏风。村女素面，赤双趺，夫耕则妇馌，自成一幅幽风图，何乐如之！

　　第一段写苗栗硫磺穴，言简意赅，仅以短短的三十六个字，便通过视觉、嗅觉等感官描摹，将石油的形态、色泽以及质感形象具体地呈现出来。第二段描写座落于大隘山上的村落，大隘山是客籍移民居处，道光年间为对抗周边的少数民族，在上面建立防御隘寮，号称金广福公馆。此时已无曾经的硝烟弥漫，只见村子竹林环绕，槿篱茅舍，鸡犬相闻，夫耕妇馌，和乐宁静。杨名时为《徐霞客游记》作序云：“大扺霞客之记，皆据景直书，不惮委悉烦闷，非有意于描摹点缀，托兴抒怀，与古人游记争文章之工也。然其中所言名山巨浸弘博富丽者，皆高卑定位，动静变化之常。”论浑然天成，吴子光不如徐霞客，但此段文字却颇得其神，非有意于描摹点缀，仅以平易晓畅、毫无雕饰之文字，却呈现出一幅和乐融融的世外桃源般的乡村风光。

　　池志征《全台游记》对桃园和林仔边的描写，同样明白如话却又意境绵长：

　　桃仔园，亦大村市，有城堡，山水清奇，田土膏美，满山十里皆红豆，晚风夕阳，袅袅可爱，姚硕甫台北道里记所谓江南道上行，即此处也。

　　林仔边，地甚秀腴，清溪环抱，緑竹茂美，有三吴风。所见妇女皆水眼小足，瘦韵嫣然。过此皆溪，隔一里则涉一溪，深者渡以竹筏。

　　桃仔园，即桃园，姚莹《台北道里记》中曰：“桃园，大村市，山水清秀，田土膏腴，恍如江南道上矣。”柳宗元擅长以独到眼光，敏鋭捕捉景物特征，将平常之山水点化为富有诗情画意的精美图画，此文颇得柳宗元山水游记之神韵。文中无一僻字，更无华丽词藻，仅以红豆、晚风、夕阳这些寻常所见之景，通过明白晓畅的叙说，便将普通的田园景致叙述得如此绚丽，山清水秀、土地肥沃，红豆满山遍野，晚风拂面，夕阳西下，袅袅可爱，俨然一幅质檏自然的江南山光水色图，极为醉人。关于屏东林仔边风光的叙述同样体现了池志征的语言功力，他笔下的林仔边清溪环抱、水秀人美，清溪、緑竹、水眼小足、廋韵嫣然的妇女，一派江南古韵之风。恰如戴名世《与刘言洁书》所言：“君子之文，淡焉泊焉，略其町畦，去其铅华，无所有，乃其所以无所不有者也。”看似不经意的轻描淡写，却让草木盎然、人物风流，实是绚烂之极却又归于平淡，回味绵远悠长。

　　三、节律和谐气韵流畅

　　抑扬顿挫、高低起伏的韵律对游记散文相当重要，因为游记本身就是作者有节奏地游走观赏的体现。刘大櫆《论文偶记》曰：“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”不仅如此，他还将其“神气”说融入章节字句中，所做《黄山记》《游晋祠记》等游记散文，通过句型、字句的长短搭配，以及语气长短、音调强弱的交替出现，形成或沉稳、或轻快，或急促、或舒缓的节奏感。这一点，清代台湾游记大扺相同。

　　萧竹，字友竹，嘉庆三年（1798），与友人共赴台湾，嘉庆五年（1800）游历噶玛兰，作有《甲子兰记》一文，文章前半部分写尽台湾宜兰无限风光：

　　越三载庚申，游极北之甲子兰。其地沃野三百余里，可辟良田万顷，容十万户。是日也，天朗气清，仰观兰中形胜，在长堤一湖：涵猴山于永秀，达沧海而潆洄。龟屿插中海之波，玉山接凌云之势。朝麋鹿以群友，暮禽鸟而飞归。长江有扇网之翁，远地多弓猎之户。有行歌之互答，无案牍之劳形。渔、樵、耕、读，乐土安居；足饱暖以欣欢，无理乱之忧喜。道途危险，洞口只行一人；沧海安澜，扁舟可达四省。水口乌石，关固山门，夹枋锁住；洋匪凶番，不敢逼视。故国名山，未能胜此。

　　作者吸取了六朝骈文精华，文句整饬，文质兼美，骈散相见，文势流畅生动，既有整齐之致，也有变化之灵动，在句子的长短交错中，读来金石掷地又自然流畅，尽显作者的独特发现与感受。尤其对偶句式的运用，更增添了语句的迭荡效果，一曲既终，犹余音绕梁，三日不絶。虽然文末转入说理，难离文以明道传统，但全文节律明快、气韵和谐，颇有柳宗元《始得西山宴游记》之节奏美。

　　又如曹士桂《宦海日记》对海洋的描绘：

　　舟发入洋，时当午正，登舵楼望之，水天相连，茫无涯际。既絶飞鸟，更失远山。惟巨浪大波，一起一伏，起如山立，伏如云平；起而伏如悬岩之泻瀑布，伏而起如谷壑之喷烟岚，洋洋乎大观哉……北风紧急，舟甚簸扬，凝神闭目，恍如身凌太空，御风而行，盖至黑水洋也。

　　以“望”字展开全文，长短结合，洋洋洒洒，收放自如。全文极尽铺张之能事，将海洋的浩瀚与苍茫，以及作者身处大海如《赤壁赋》中乘奔御风的酣畅感，鲜明传神地呈现出来。音韵铿锵，跌宕起伏，大有韩愈《与李翊书》所言“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”之感，读之，酣畅淋漓。

　　再看季麒光《寓望园记》对周昌公署后的庭园描写：

　　当风来奏响，月落呈姿，云容天籁，与霓裳羽衣裳相赓和，真不啻渭川千亩，缘天万树矣……大海浩浩荡荡，杳不知其涯际。天空海阔，而安平胜状如在几席。若夫朝潮涨紫，晚照留红，飞鸟翔烟，孤帆映浪；雾之晨，星之夕，风雨纷迷，波涛澎涌，争奇逞媚于楼之前者，皆公麈尾之谈资也。

　　词采华茂、意象众多，云霞、落月、海天、晨露、夕照、飞鸟、晴空、雨浪，争奇献媚，尽收眼底，美不胜收。节奏上，骈散相间，长短句交替使用，字铿句锵，造成缓急相间的气势，形成鲜明的节奏与美感。又以排比为文，使得文字如山洪喷薄而出，汩汩滔滔，无穷无尽。汤显祖论王思任游记：“故其为文字也，高广其心神，亮浏其音节。精华甚充，颜色甚悦。渺焉者如岭云之媚天霄，绚焉者如江霞之荡林樾。”移论此文，亦甚中肯。

　　第五节　窥意象而运斤

　　所谓意象，“是融入了主观情意的客观物象”，是内在情感与外在事物交融而成的有机体。王弼《周易略例·明象》曰：“意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”此说应用至篇章，知意与象之间，意为本、象为用，有主从之异。抽象的内在情感往往通过外在具体的事物来表现。就意、象在作品中的运用来观察，可细分为作品核心的“情”或“理”，是源自主体的“意”；而所运用的材料则为外围成分，包含“物”或“事”，属于取自客体的“象”。二者多因主体对客体所产生的“移情”而结合起来，如古人常藉助“杨柳”“鸿雁”等外在之“象”，抒发“离愁”之“意”。

　　最常见的意象类型是感官意象，如听觉、视觉、嗅觉及触觉等。通过感官意象烘托出作者的内心情感。如翟灏以奇花倭琉璜花为意象，折射出自身空有才华却不得志的抑郁情怀。吴子光以山为意象，喻人寓志，凸显自身的非凡人格与超然乐观的人生态度。台湾游记中最普遍通用的意象如“瘴疠”，成为死亡的象征，深刻透露出寓台文人内心最为幽微和脆弱的恐惧，具有特殊的深层意义。

　　且看郁永河探硫穴之前的一次冒险上山的森林之旅。文中运用感官意象，营造出阴森恐怖的气氛。因山上“林莽荒秽，宿草没肩”，茅草遍布，草比人高，故“五步之内，已各不相见”，作者只能通过声音感受同行者方位，这种原始山林意象，一定程度上呈现出清初台湾的莽荒之状。此时惟有“野猿跳踯上下，向人作声，若老人欬；又有老猿，如五尺童子，箕踞怒视。风度林杪，作簌簌声，肌骨欲寒；瀑流潺潺，寻之不得，而修蛇乃出踝下，觉心怖，遂反”。瀑流潺潺与簌簌风声是听觉意象，蛇爬脚蜾、寒风刺骨则是触觉意象，通过猿猴、寒风、野草、长蛇等物象，营造出惊骇的气氛，从而与作者寻幽猎奇的内心之“意”相结合，凸显出此趟旅程处处充满惊险的写作主旨。

　　此外，《裨海纪游》中关于北投初探琉穴奇景之片段，更是充分运用了各种感官意象：

　　更进二三里，林木忽断，始见前山。又陟一小巅，觉履底渐热，视草色萎黄无生意；望前山半麓，白气缕缕，如山云乍吐，摇曳青嶂间，导人指曰：“是硫穴也”。风至，硫气甚恶。更进半里，草木不生，地热如炙；左右两山多巨石，为硫气所触，剥蚀如粉。白气五十余道，皆从地底腾激而出，沸珠喷溅，出地尺许。余揽衣即穴旁视之，闻怒雷震荡地底，而惊涛与沸鼎声间之；地复岌岌欲动，令人心悸。慨周广百亩间，实一大沸镬，余身乃行镬盖上，所赖以不陷者，热气鼓之耳。右旁巨石间，一穴独大，思巨石无陷理，乃即石上俯瞰之，穴中毒焰扑人，目不能视，触脑欲裂，急退百步乃止。左旁一溪，声如倒峡，即沸泉所出源也。

　　听觉意象上，有呼应声、有鸟声，还有水流声与怒涛声，“闻怒雷震荡地底，而惊涛与沸鼎声间之”，以拟人和夸张的手法，生动写出震撼之感。视觉意象上，巧妙运用蓝靛、萎黄、白气、青幛等不同颜色，交相辉映，相互衬托。触觉意象上，从最初的“炎日薄茅上，时气蒸爵，觉闷甚”，到进入森林中“凉风袭肌，几忘炎暑”，再到进入硫穴所在地，“一指试之，犹热甚”直至“履底渐热”“地热如炙”，层层推进，最后又以“沸珠喷溅”“毒焰扑人”“触脑欲裂”等词进一步体现灼热感，具体可感。作者藉助听觉、视觉、嗅觉及触觉感官意象，外加各种形容词及修辞技巧的搭配使用，将炎日、凉风、沸泉、地热、硫气、毒焰等一系列外在景物的颜色、声音、形态等，做了巧妙而逼真的描摹，增添了探险之旅的惊奇与凶险，从而烘托出作者那颗探险猎奇、勇往直前的冒险之心。张岱评王思任游记风貌：“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖，姿意描摹，尽情刻画。”吾以为，郁永河与之不分伯仲。

　　蓝鼎元的游记散文《纪虎尾溪》《纪水沙连》《纪竹堑埔》《纪火山》《纪荷包屿》《纪台湾山后崇爻八社》等篇，通过山水自然等外在意象，传达出作者经世济民的写作理念。《纪水沙连》视清幽秀丽的日月潭美景为陶渊明笔下的桃花源意象，寄寓作者对大自然的热爱及对纯朴农家生活的向往之情，然文风一转“所望当局诸君子，修德化以沦浃其肌肤，使人人皆得宴游焉，则不独余知幸也已”，体现作者的教化思想。《纪虎尾溪》开篇以粉沙、漾流、葭灰、文石等各种意象凸显渡河之险，借此提出“虎尾溪天然划堑”，“诸罗以北，至此可止，宜添设一县于半线。自虎尾以上至淡水、大鸡笼，山后七八百里归半线新县管辖。然后北路不至空虚，无地广兵单之患。吏治民生，大有裨补”的建议，将景观书写跳转到经世理念上。

　　陈梦林《九日游北香湖观荷记》亦融合了各种感官意象，如视觉意象：“緑云委波，红衣鳞次如画”“远山苍翠”“野竹上逼青霄”；嗅觉意象：“香气蓊郁如相迎”“人在香国中，飘乎若出有而入无”；以及感觉意象：“此地之荷独与梅菊争奇艳于北风凛烈之际”，以此呈现出一个幽静雅洁、荷香萦绕的北香湖。北香湖中的荷花具有傲立霜雪的特性，能在北风凛烈中与梅菊争艳吐幽，令作者叹为观止。古典文学中，“荷”常常作为“隐逸”的象征，文中借荷花“足以愧夫趋热而恶凉、遇霜而先萎者矣”之美好品质，引申出北香湖“埋没蛮烟瘴雨者几千百年”之“意”，表现作者托物言志的思想。

　　又如罗大春《台湾海防并开山日记》对“开山抚番”的记録：“峭壁插云，陡趾浸海；怒涛上击，炫目警心。军行束马扪壁，蹜蹜而过；尤深险絶”；“荒险异常，上崖悬升，下壑眢坠。山皆北向，日光不到；古木惨碧，阴风怒号。勇丁相顾失色，只得中止”。悬崖峭壁，怒涛上击，荒险异常，通过悬崖、古木、阴风等蛮荒阴森的意象，营造出令人毛骨悚然的恐怖气氛，反映出“开山抚番”的艰险，也传达出官兵面对未知恶劣环境的的忧心与恐惧。再看池志征的《全台游记》：

　　溪阔数里，冬春水涸可涉，秋夏飓风暴雨，往往漂人入海。雨山石壁，皆作奇形。狝猿数百，见人不避。忽闻炮声，群焉升木，林树遂震震有声。……余自十八日上三条仑，披凶茸、历瘴毒，旁行四百里，上升崖悬，下坠壑眢，敻不见人，至今日茅荒沙渚，始遇岛夷，则此行险苦可知矣。

　　以雨山、石壁、狝猿、深林、凶茸、瘴毒、崖悬、壑眢等一系列原始意象的刻画，营造出一幅荒无人烟与凶险异常的蛮荒画面，透显“开山抚番”之难，体现作者对关心时政的经世理念。文笔简练，而意境尽出，其驾驭语言之高超，甚可与《水经注》相媲美。

　　值得一提的是季麒光的《台湾杂记》，文中引用了诸如大鸟、鬼怪、烂泥、毒蛇等大量带有死亡意味的恐怖意象，藉助想象与夸张的写作手法，透显出清初台湾百姓艰辛的自然生活环境。其中，对于火山、金山、鸦猴林、淖泥岛以及暗洋的刻画颇值得一读。如关于火山：“在北路野番中。昼则见烟，夜则见火。有大鸟自火中往来，番人见之多死。”金山：“山下水中沙金如屑。其水甚冷，番人从高望之，见有金，捧沙疾行，稍迟寒冻欲死矣。”鸦猴林：“深林茂竹，行数日不见日色。路径错杂，傀儡番常伏于此截人，取头而去。”淖泥岛：“其滩皆湿烂，人至泥上即陷没。舟行飘至滩边，亦不能出。”刻画暗洋之险状为：“言一至秋即成错黑，至春始旦；黑时俱属鬼怪，其人遂渐次而亡。盖一年一昼夜云。”上述所写带有奇幻浪漫的色彩，最着者当属状写黑水沟的情境：“水中有蛇，皆长数丈，通身花色，尾有梢向上，如花瓣六、七出，红而尖；触之即死。舟过沟，水多腥臭，盖毒气所蒸也。”由上不难看出，早期台湾的生存环境相当恶劣，既有火山般的炎热，也有金山般的极寒温度，更有沼泽地之险恶环境，还有威胁生命的鬼怪、毒蛇的侵袭。看似诡谲荒诞，但却在一定程度上反映出当时的自然环境。其中，“台湾多蛇，而内山尤大。曾有一蛇盘草坡，番人用枪标之，中其两层，蛇负痛旋卷半里，草地皆平而蛇死。番人取其皮，阔五、六尺，长三丈。又有一蛇，能起地比人。人见之，即取土掷起，呼曰‘我高’，蛇即翻身仰卧，舒足盈千；必散发示之，呼曰‘我多’，蛇遂收足伏地；人即取身衣带尽断之，呼曰‘我去矣’，蛇遂死”，进一步描写出蛮荒之地多蛇的特点，以及少数民族征服巨蛇的情景。这种带有死亡意象的作品，在清代入台文人的作品中俯拾即是，尤其以“黑水沟”及“蛇”为甚。即使光绪时期的吴之光的作品中也有诸多此类意象，如《纪诸山形胜》所写：“山之极险极深且远处，豫章千寻，怪藤一条条挂树枝间，蔓延以达于岭谷，长不计数百丈，中多毒蛇恶蝎，声唧唧如虫鸣，人触之立死；若人偶语，则风雨骤至，冷气袭衣袂，肤欲裂；又有若欬且笑于涧谷中者，不知是禽鸟，是鬼怪也。”《山海经》通过夸父逐日、精卫填海，呈现出与大自然斗争的不屈不挠意志力，《台湾杂记》则以雅丽的文笔，呈现作者观察台湾人文精神的表现。这些观察自然现象的变化、及与生物搏斗的书写象征了适应自然与征服自然的力量，也是作者观察台湾的人文精神的体现。